Baudelaire, le sujet non appareillé

Si ce qui traverse la notion d’appareil est le rapport au mécanique, il importe donc de revenir sur des controverses esthétiques traversant la pensée d’un art à l’époque du développement de la « grande industrie », de l’architecture de fer et de la foule urbaine. La pensée d’une démarcation entre un sujet et ses techniques de représentation travaille l’œuvre de Charles Baudelaire. Lors du salon de 1859, Baudelaire emploie des mots très durs pour discréditer l’usage artistique de la photographie. Dans son article « Le public et la moderne et la photographie », il accuse tout d’abord ses contemporains de confondre reproduction et imitation :

En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France […] est celui-ci : « […] Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature. […] Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. […]. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude […], l’art, c’est la photographie. » À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil⁴⁵².

Baudelaire ne critique pas la photographie en soi, mais ses « progrès mal appliqués ». La photographie doit rester « la très humble servante des sciences et des arts », n’étant ni l’une ni l’autre. Pour Baudelaire, la photographie ne pourra être qu’un aide-mémoire, un bloc-notes visuel, une assistante des chercheurs. La photographie ne pourra être utilisée que là où l’on a besoin d’une « absolue exactitude matérielle ». Parallèlement, Baudelaire développe des considérations plus générales, où il ne s’agit pas d’opposer la technique à l’art, mais l’art à l’industrie.

[Cela] tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie⁴⁵³.

En souhaitant maintenir un art libéral, libéré de la mécanique, Baudelaire est le sujet d’un monde en proie à la fin des singularités créatrices. Le rejet de la reproduction répond à l’expérience de la foule et au multiple de l’architecture de fer modulaire. Témoin inquiet d’une époque qui se tourne, Baudelaire relie la crise qu’il observe dans l’art de Salon au développement d’un art mécanisé. Texte fondateur de la modernité, l’article de Baudelaire peut s’interpréter de multiples façons. Walter Benjamin propose ainsi une lecture qui fait de Charles Baudelaire « un poète lyrique à l’apogée du capitalisme⁴⁵⁴ ». Le titre de cet essai fait clairement entendre une dissonance entre l’expansion de l’industrie commerciale et la singularité du poète créateur. C’est là que la notion « d’appareil » devient problématique : afin de protéger l’art de l’industrie, Baudelaire doit refuser la possibilité d’un art appareillé. Comme le note Pierre-Damien Huyghe, le « poète lyrique » est fondamentalement quelqu’un à qui la technique est étrangère — le terme de technique étant ici compris comme ce qui permet de travailler et donc de modifier son environnement.

Le sujet est un mode d’être au monde foncièrement non travaillé par ses propres productions, par son art et sa technicité en général. Un tel sujet est certes capable de goût (il peut juger son monde, il est critique), mais il n’est pas touché par ce qu’il fait au monde. Idéalement au reste, il n’y fait rien, il y est seulement. Le sujet moderne du Baudelaire critique d’art est foncièrement désaffecté. Dans l’absolu, il est nu, non appareillé, substance géniale sans corps médiat⁴⁵⁵.

Le sujet (de subjectum, « substance ») est fondamentalement quelqu’un dont les productions n’entraînent pas de reconfigurations de son moi intérieur. Pur observateur, le sujet baudelairien « est » au monde sans être affecté par ce qu’il « fait ». Protéger l’art de l’industrie revient donc à envisager l’existence d’un sujet « non appareillé ». L’« héroïsme de l’autonomie⁴⁵⁶ » du sujet baudelairien vise à maintenir la condition d’un dehors, seule façon de penser un art sans « appareils ». La conscience d’une dissociation entre le présent et la beauté s’incarne dans l’intérêt que porte Baudelaire au fugitif et au transitoire. « Héros Moderne⁴⁵⁷ », Baudelaire pense encore possible la démarcation entre une observation et un monde extérieur. Au-delà de la photographie, le développement du cinéma va faire vaciller ces catégories héritées du xix^e siècle. Comme l’indique Bernard Stiegler, prolongeant les analyses de Leroi-Gourhan sur la diffusion des techniques au sein de groupes ethniques, il semblerait que l’extériorité du « milieu technique » tende à disparaître, tout comme la notion de nature. Cette perte du dehors signifierait qu’il n’existerait plus, pour nous autres, d’expériences qui ne soient pas médiées par des dispositifs, ce qui exclut les volontés de retour à une vision naturelle, non construite, sans artifices. Dès lors, est-il pertinent, comme le fait Stiegler, d’associer aussi directement « le temps du cinéma » à « la question du mal-être » ? Faut-il nécessairement s’inquiéter d’un réel diffusé ? Comme le note Pierre-Damien Huyghe, le cinéma (compris en tant que concept et non pas comme commerce d’expériences) met à mal la volonté de penser un monde « naturel », non affecté par les opérations humaines :

Mais le film ? En lui disparaît le foyer de vérité. Les démarcations où se repère le vrai ne sont pas pertinentes dans le film. Ainsi la distinction entre le naturel (le réel en un sens) et l’artificiel n’a-t-elle pas de sens à l’âge du cinéma. Le cinéma signe le manque de nature. C’est-à-dire encore : le studio figure l’instance à partir de laquelle du réel est possible pour nous. Notre réel est un réel de studio. En dépit de l’artifice extrême qui, au moment de la perception, soustrait la plus grande part de la procédure à la conscience (de sorte que chacun croit décider de ce qu’il voit), nous ne voyons qu’appareillés⁴⁵⁸.

Alors que le monde se trouve travaillé par des appareils, la ligne de recherche ouverte par Walter Benjamin dans ses analyses de la notion de « reproduction » peut être comprise comme la tentative de penser une « authenticité » de l’artificiel. Si la conscience de la modernité se signale par la distance avec une tradition, alors une conduite moderne nécessite de renoncer aux anciennes démarcations, sans nostalgie. Ce qui se joue ici, c’est le rapport au programme :

Au-delà de Baudelaire, une partie de la modernité est parvenue à valoriser sous le nom d’art une conduite technique opposée à la conduite industrielle. Le motif de cette opposition, c’est le rapport au projet, au plan, au programme. A été mise en évidence la possibilité d’un geste qui ne soit pas soumis à une ligne de conduite décidée en amont de sa propre effectuation, possibilité qui, en tant que telle, existait déjà (on le voit bien à l’histoire de la peinture). Non pas inventée par conséquent, ni même exactement découverte, mais avérée, établie comme issue d’un travail culturellement valorisable. L’époque où aura eu lieu une telle idée d’un art exaltant le geste plutôt que le programme aura été, pour l’art même, l’époque de son autonomie possible⁴⁵⁹.

L’autonomie d’un art dégagé de l’industrie sera t-elle restée de l’ordre d’une idée, d’une programmatique ? Une telle théorie vise à maintenir l’unité de l’art, là où précisément il se sépare dans des démarches scientifiques divergentes. Les recherches de Chevreul autour de la couleur montrent par exemple qu’il existe des enjeux communs à l’art et à l’industrie. Dès lors, l’enjeu ne consistera pas à échapper au programme, mais à penser un art au fait de cette mécanisation. Cet « art à jour » (Huyghe) travaille avec les conditions de l’époque. Cela ne signifie pas pour autant que n’importe quel usage d’une technique mécanique suffise à rompre avec la tradition. Nous avons vu avec l’analyse de la notion de « dispositif » qu’un système technique peut conditionner des comportements de façon plus ou moins discrète. Le temps des « industries culturelles » (celui du temps réel de « l’information ») est de l’ordre du comportement, voué aux instincts et réflexes d’ordre animal⁴⁶⁰. La problématique portera donc sur la nature technique des artifices davantage que sur la volonté de s’en extraire, étant entendu que le devenir prothétique de l’homme n’est pas réversible. Le travail d’une technique mécanisée peut ainsi se faire d’une façon dirigée, ou bien d’une façon consciente d’elle-même — l’occasion d’une conduite. Le terme de « conduite » est à opposer aux « comportements » conditionnés.

Le concept de « profanation » tel que le définit Giorgio Agamben⁴⁶¹ nous semble insuffisant pour penser les modalités d’une telle « conduite ». Tout d’abord, le terme de profanation conserve l’origine religieuse de la notion de dispositif, ce qui pose problème pour s’en abstraire. D’autre part, la volonté de restituer à tous le libre usage du monde pourrait faire croire qu’il existerait pour nous un monde en dehors des dispositifs. Or, la multiplication des objets techniques et le modèle du cinéma s’opposent à une telle séparation, qui pourrait s’apparenter sur ce point à celle défendue par Baudelaire dans son rejet d’un art industriel. Notre condition moderne n’est pas celle d’un retour à un monde sans dispositifs. Ce que nous devons penser est la possibilité d’une « distanciation », non d’une « destruction » :

Une conduite de distanciation [où] il s’agit en somme pour lui [Walter Benjamin] d’espacer la mécanique du film, non de l’évaluer du dehors⁴⁶².