Anthony Masure

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Figures de l'élément « Walter Benjamin, authenticités »

  • Fig. 97

    Ouverture de la « Petite histoire de la photographie » dans Die Literarische Welt, octobre 1931.

    [ Source ] W. Benjamin, Petite histoire de la photographie [1931], Études photographiques, no 1, tirage à part, 1996, p. 6. Image du domaine public.

  • Ces deux planches illustrent le passage de la « vérité d’après nature » (mise en place autour de 1850), fondée sur la représentation d’archétypes, à « l’objectivité mécanique » des appareils photographiques (vers 1890). Comme l’indique Yves Citton : « Survient, vers le milieu du xixe siècle, l’appareil photographique. Or que révèlent les photographies de flocons de neige ou d’éclaboussures de gouttes ? L’irréductibilité du réel observé à l’archétype idéalisé. Aucun flocon, aucune oncle de choc n’est parfaitement symétrique. On y voit toujours quelque chose qui manque (un ‹ défaut ›) ou quelque chose en trop (un ‹ excès ›), qui vient troubler les formes pures dessinées par les graveurs. C’est sur ces défauts et ces excès que repose la revendication propre de l’objectivité. »

  • Fig. 98

    « Vision symétrique », gravures d’éclaboussures de gouttes de mercure publiées par Arthur Worthington en 1877.

    [ Sources ] L. Daston et P. Galison, Objectivité, Paris, Les Presses du réel, 2012, p. 18-19, et Y. Citton, « Le retour de l’objectivité ? », La revue des livres, no 9, juin 2013, p. 3-4. Image du domaine public.

  • Fig. 99

    « Éclaboussure objective », photographies de gouttes de lait publiées par Arthur Worthington vers 1894.

    [ Sources ] L. Daston et P. Galison, Objectivité, Paris, Les Presses du réel, 2012, p. 18-19, et Y. Citton, « Le retour de l’objectivité ? », La revue des livres, no 9, juin 2013, p. 3-4. Image du domaine public.

  • Le mouvement pictorialiste se distingue par l’emploi de pigments issus du champ de la peinture. L’esthétique de telles images est donc directement marquée par le recours à d’anciens modèles, y compris photographiques — les textures ainsi obtenues imitant les halos des premiers daguéréotypes. Il faut ajouter à ces procédés l’usage conscient d’« aberrations optiques ». Comme le note Michel Poivert, « c’est donc en misant sur un défaut technique que les pictorialistes cherchent une qualité esthétique, renversant ainsi la logique du progrès technique. […] Il s’agit ici, dans la pratique du paysage chez Coste, Puyo et Demachy, d’instaurer une pratique du dérèglement des optiques. Ce qui est alors en jeu dans de telles pratiques, ce n’est plus une quête de l’analogie avec la vision, chère au principe naturaliste, mais véritablement une expérimentation au sein de l’économie même de la mise au point. »

    [ Source ] M. Poivert, « Une photographie dégénérée ? Le pictorialisme français et l’esthétique des aberrations optiques », Études photographiques, no 23, mai 2009, p. 192-206.

  • Fig. 100

    Robert Demachy, femme au chapeau, aristotype, 24,5 x 18 cm, vers 1905, coll. sfp.

    [ Source ] M. Poivert, « Une photographie dégénérée ? Le pictorialisme français et l’esthétique des aberrations optiques », Études photographiques, no 23, mai 2009. Image du domaine public.

  • Fig. 101

    D. O. Hill, R. Adamson, Dans le cimetière, Edimbourg, vers 1845 ; ill. tirée de Bossert & Guttmann, non reproduite dans l’article original de W. Benjamin paru dans Die Literarische Welt.

    [ Source ] W. Benjamin, Petite histoire de la photographie [1931], Études photographiques, no 1, tirage à part, 1996, p. 14. Image du domaine public.

  • Fig. 102

    Disdéri brevette en 1854 le portrait « carte-de-visite » par le recours à un « châssis multiplicateur » permettant de prendre jusqu’à douze photographies sur une seule plaque de verre, réduisant ainsi le coût des prises de vues. Les photographies obtenues par ce procédé avaient un format d’environ 6 x 9 cm. Elles étaient collées sur des cartons rigides, sur lesquels était imprimé au dos ou sous l’image, le nom et l’adresse du photographe. Les images de Napoléon III ou de la reine Victoria se vendent par milliers, et l’innovation gagne rapidement l’Europe puis les États-Unis. Les poses vont progressivement se standardiser, exprimant les rapports sociaux de l’époque.

    [ Source ] A. Bessano, Sa majesté la reine Victoria. Portrait du jubilé de diamant, 1897, Paris, bnf, Département des Estampes et de la photographie. Image du domaine public.

  • Fig. 103

    Otto Wagner, hall d’entrée de la Länderbank, 1884. La verticalité des piliers annonce une volonté de s’éloigner des canons esthétiques antérieurs.

    [ Source ] Pastmand Flickr, février 2009. Image © Patstmand.

  • Fig. 104

    Modèle 3D de la Länderbank d’Otto Wagner. La forme circulaire du hall d’entrée se déroche de la façade extérieure.

    [ Source ] « Progress on Länderbank Model », juillet 2008.

  • Fig. 105

    La chaise B32 de Marcel Breuer (1928) appartient à une série de mobilier basée sur le principe du porte-à-faux. Cette invention d’un nouveau modèle se fait à partir d’une compréhension de l’environnement technique de l’époque.

    [ Source ] Art-zoo.

  • Fig. 106

    Joseph Albers, Exercices pratiques.

    [ Source ] « Apprentissage actif de la forme » [1928], Culture Technique, no 5, 1981, p. 163. Image du domaine public.

  • « Atget est presque toujours passé à côté des ‹ belles vues et des soi-disant curiosités › – mais pas d’une longue rangée de bottines, ni d’une cour parisienne où s’alignent en rang du matin au soir les charrettes à bras, ni d’une table après le repas, quand la vaisselle n’a pas encore été rangée, comme il s’en trouve au même instant des centaines de milliers […]. Pourtant, curieusement, presque toutes ces images sont vides. Vide la porte d’Arcueil près des fortifs, vides les escaliers d’honneur, vides les cours, vides les terrasses des cafés, vide, comme il se doit, la place du Tertre. Non pas déserts mais mornes ; sur ces images, la ville est évacuée, comme un appartement qui n’a pas encore trouvé de nouveau locataire. »

    [ Source ] W. Benjamin, Petite histoire de la photographie [1931], Études photographiques, no 1, tirage à part, 1996, p. 22-23.

  • Fig. 107

    Eugène Atget, Rue de Seine, Paris, vers 1900.

    [ Source ] « Paris sur les pas d’Eugène Atget », Carnet aux petites choses, février 2013. Image du domaine public.

  • Fig. 108

    Eugène Atget, Marché des Carmes, place Maubert, 1910-1911. Série Paris pittoresque. Photographie positive sur papier albuminé, d’après négatif sur verre au gélatino-bromure. Dimensions : 21,6 x 16,7 cm.

    [ Source ] W. Benjamin, Petite histoire de la photographie [1931], Études photographiques, no 1, tirage à part, 1996, p. 21. Image du domaine public.

  • Fig. 109

    Eugène Atget, Hôtel de Sens, rue de l’Hôtel de Ville, Paris, vers 1900.

    [ Source ] Only old photography, Tumblr. Image du domaine public.

  • Fig. 110

    Eugène Atget, Panthéon, Paris, vers 1900.

    [ Source ] « Paris sur les pas d’Eugène Atget », Carnet aux petites choses, février 2013. Image du domaine public.