Formes de l’invention

Ce rapport à un passé encombrant qui reste à « découvrir » traverse d’une façon comparable les débuts de l’architecture moderne. Les nouveaux matériaux comme le fer, le verre, ou l’aluminium sont « recouverts » de références historiques. À l’inverse, dans une monographie de 1914, Joseph Lux dit d’Otto Wagner que :

Même s’il ne fut pas l’inventeur de ces matériaux, il leur donna toutefois leur importance actuelle ; il découvrit leur fonctionnalité dans l’architecture¹⁶⁰.

Chez Otto Wagner, l’introduction de formes géométriques non figuratives, l’alternance de pleins et de vides et la verticalité particulière induite par le resserrement des piliers marquent un éloignement avec les canons formels de l’époque. Un bâtiment comme la Landërbank (1884) [ Fig. 103 ] Fig. 103 s’affranchit des réminiscences stylistiques de la Renaissance (monumentalité, modèle du Palazzo, etc.) En se « débarrassant des ultimes traces de l’imitation¹⁶¹ », même dans le cas de la restauration d’un bâtiment, l’artiste s’oppose à l’ingénieur (le « non-artiste » ), qui « n’invente pas les formes artistiques en déterminant¹⁶² les caractères esthétiques de ce genre de construction¹⁶³ ». Les formes ne sont pas issues de courants esthétiques identifiés historiquement, mais sont pensées dans une logique de construction et de structuration de l’espace. Le Bauhaus est aussi le lieu d’une réflexion sur les potentialités des matériaux et des nouvelles techniques de construction [ Fig. 105 ]. Fig. 105 Josef Albers peut ainsi dire qu’une forme inventive découle d’un « apprentissage actif », qui s’oppose aux limitations de la tradition :

La mise en œuvre du matériau est conditionnée dans la technique par une longue tradition. C’est pourquoi la formation technique consiste généralement en une transmission et une acceptation, de méthodes achevées de travail. Une telle formation ne libère pas la créativité, elle empêche l’invention¹⁶⁴.

Josef Albers pense le rapport à la création comme ce qui s’oppose à la tradition. Cette idée peut s’apparenter au discours de László Moholy-Nagy sur les « méthode[s] artisanale[s] de fabrications […] souvent copié[e]s par les designers industriels, sans aucune raison valable¹⁶⁵ ». La nouveauté apparaît dans son époque sous une forme traditionnelle qui est forcément « inauthentique », puisque l’authenticité de la technique nouvelle n’a pas encore été actualisée. Josef Albers sépare la formation de l’apprentissage. Ce qu’il nomme formation a à voir avec la « transmission et [l’]acceptation, de méthodes achevées de travail. » : l’acceptation d’un état achevé de façons de faire. L’aspect rassurant de la « mise en forme » d’idées adaptées à des méthodes dont on n’a rien décidé est en vérité nuisible. Il est anticréatif de ne pas questionner les modèles et normes précédant la « mise en œuvre » d’un programme puisque ces dernières « conditionnent » directement la technique. Dès lors, penser la réussite d’un projet de design par sa conformité à des « normes techniques » est une contradiction dans les termes : une telle façon de faire du design est inactive, ce n’est pas une « activité¹⁶⁶ ». Il y a lieu de comprendre qu’il existe des cours qui s’opposent à toute invention :

Sont « nuisibles » les « cours d’initiation au travail » conçus sous la forme de tableaux imprimés qui accompagnent un assortiment de pièces normalisées, numérotées, brevetées, dont on peut recevoir par la poste sa ration pour une année¹⁶⁷.

On parle ainsi de « formation professionnelle », expression qui désigne peut-être mieux ce qui relève ici de l’acceptation de réalités non pensées : l’adéquation d’un besoin à une fin. Mais n’est-ce pas le propre de l’école, au sens fort, que de produire des situations professionnelles nouvelles, qui ne sont précisément pas celles de l’époque ? Le travail scolaire se doit d’errer, de questionner, de rater. Les « méthodes », si elles ne sont pas accompagnées du développement d’un sens critique, « empêchent l’invention » de se découvrir. L’injonction à former des êtres immédiatement adaptables ne vise t-elle pas au fond à nier la possibilité d’un avenir fondamentalement inconnu, au profit d’un devenir prévisible dans tous ses aspects ? Distiller un savoir en petites doses va à l’encontre d’un apprentissage libre, mobile, basé sur le jeu, le bricolage et la découverte :

L’invention constructive et l’attention nécessaire à la découverte s’épanouissent – tout au moins chez le débutant – au moyen du bricolage, du jeu et de l’essai avec des matériaux sans utilité immédiate, sans contrainte, sans influence, donc sans préjugé¹⁶⁸.

Cette conception de la « découverte » comme ce qui s’oppose aux traditions d’une profession peut être rapprochée de ce que dit Walter Benjamin de la capitalisation de la technique photographique. Les « cartes de visites photographiques » systématisent une application commercialisable au détriment d’une vision libre de la technique, compris comme ce qui n’a pas de forme a priori. Comme l’indique Josef Albers, il n’est pas possible de « préjuger » d’un matériau sans avoir fait l’expérience d’un « apprentissage actif de la forme » [ Fig. 106 ]. Fig. 106 Cette découverte d’une technique captive (et non pas active) est rendue possible lorsque sont manifestées les déterminations techniques d’un appareil. L’artiste approche l’authenticité d’une technique lorsqu’il lève le maquillage (« démaquiller la vérité¹⁶⁹ »).

Si dans un texte que n’ignorait pas Walter Benjamin, Baudelaire fait l’éloge du maquillage¹⁷⁰, c’est en tant qu’il permet à la femme « d’emprunter à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature pour mieux subjuguer les cœurs et frapper les esprits. » Avec le maquillage, ce qu’approche Baudelaire, c’est une conception de l’art comme « surpassement de la nature » :

La peinture du visage ne doit pas être employées dans le but vulgaire, inavouable, d’imiter la belle nature, et de rivaliser avec la jeunesse. […] Le maquillage n’a pas à se cacher, à éviter de se laisser deviner ; il peut, au contraire, s’étaler, sinon avec affectation, au moins avec une espèce de candeur¹⁷¹.

La candeur (du latin candor, blancheur ou clarté) indique un sens moral : « pureté d’une langue » (Rabelais), « sincérité de l’âme » (Du Bellay) ou encore « probité » (Ovide)¹⁷². Baudelaire fait l’éloge d’un type de maquillage, qui serait de l’ordre de l’affirmation d’un art anti-naturel, affirmé en tant que tel. À l’inverse, il dénonce un autre type de maquillage qui serait du côté de la dissimulation et de l’imitation. Le maquillage que combat Baudelaire est donc du même ordre que celui que dénonce Walter Benjamin, il a à voir avec le mensonge. Le maquillage dont il est fait l’éloge doit apparaître franchement et sincèrement. La « ruse et l’artifice » ne sont pas masqués mais « connus de tous ». Dans le « déclin » de la photographie pensé par Walter Benjamin, le maquillage encombre l’image en voulant simuler la peinture par les « artifices de la retouche¹⁷³ ». L’invention de formes artistiques non déterminées historiquement devrait donc se faire, si l’on suit Walter Benjamin, en tenant compte des « déterminations techniques » d’un appareil. Il faut qu’un artiste dé-couvre l’appareil de son passé sclérosant.

Il en est ainsi du photographe Eugène Atget, qui vide les rues de Paris de tout habitant, authentifiant la difficulté de fixer des corps en raison de la longueur du temps de pose :

C’est pourquoi certains peuvent penser avoir découvert le pôle qu’Atget avait atteint avant eux. […] C’est lui qui, le premier, désinfecte l’atmosphère étouffante qu’avait propagée le portrait conventionnel de l’époque du déclin. Il lave, il assainit cette atmosphère : il entame la libération des objets de leur aura¹⁷⁴.

Atget fait paraître des rues où toute présence humaine a disparu, espaces vidés d’« intimité », « laissant le champ libre au regard¹⁷⁵ » [ Fig. 110 ]. Fig. 110 En refusant d’admettre dans l’image des éléments relevant d’époques techniques antérieures (comme les faux halos lumineux), Atget opère la mise à nu d’un appareil. C’est paradoxalement par le retrait des corps que se donne à voir la spécificité d’un appareil. La libération de la technique passe par le vide, par une absence qui n’est pas de l’ordre de la narration ou du rapport au souvenir.